万字长文，带你看懂贝歇夫妇的摄影美学

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贝歇夫妇的摄影姿态

文 | 布莱克·斯廷森

译 | 王适然

20世纪50年代末，贝恩·贝歇和希拉·贝歇首次开始系统性地拍摄他们持续研究的工业建筑项目：水塔、高炉、气罐、矿井架、传送机谷厂以及类似建筑。他们项目中那些看似客观和科学的特征在某种程度上是对“直接”美学和20世纪二三十年代社会议题的一次争议性回归，并以此回应二战后不久兴起的主观主义中多愁善感的摄影美学。后者的立场体现为德国摄影家奥托·施泰纳特（Otto Steinert）的主观主义摄影——一种富含开拓精神且基于主观视角之美的人文主义精神（“主观主义摄影”在施泰纳特的宣言中被描述为“人性化、个体化的摄影”），在全球范围内则表现为“人类大家庭”（The Family of Man）展览中“同一个世界”的人文主义精神。尽管众多摄影师跟随罗伯特·弗兰克（Robert Frank）的批判性回应，描绘了爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）和施泰纳特所推崇的光鲜亮丽的普世主义中丑陋的沙文主义瑕玷，但贝歇夫妇通过回到更古老的战前范例之中，更为简单地回绝了这一切。

与同时期斯泰肯、施泰纳特、弗兰克及其他人截然不同，贝歇夫妇的批判性回应并非表明他们选择了一种全新的方式对待人与机器的关系。贝歇夫妇曾说道，“此想法是在创建物体的家族谱系，”他在另一个场合又如此谈道，“这是在创造不同主题的家族谱系”，物体或主题“类似人类，接连不断地消亡，犹如自然界中更老的被更新的吞噬”。撇开他们对家族谱系形式野蛮的俄狄浦斯式定义，其并未与斯泰肯主题（情人、分娩、母亲、孩童、玩耍的儿童、不安的孩子、父亲和儿子等等）中建构的关系有所差异，就此而言，这与弗兰克所建立的叙事关系又何尝不同呢？弗兰克从腰部出发的拍摄视角，由一次公路旁的遭遇转辗到下一次诸如此类的遭遇，由一面旗帜、自动点唱机、政治集会或公民游行转向一次次类似的遭遇。

正如那些先驱们一样，贝歇夫妇一开始就注重关切凯文·林奇（Kevin Lynch）口中的“序列性经验模式”，这是一种连接一幅图像、一次遭遇、一件物品与下一幅图像、下一次遭遇、下一件物品的程式（“如若在自然界中一样”，他们谈道），而非在摄影中通过孤立、定义、分类、描绘和理解细节而强化分析能力。一位观察家直言，我们尽可能希望照片“有别于插图”，但“网状的组合照片”促成了他们的主题；当这些图像被放置在一起观看时，如同“一堂解剖课”，并阐释了其中组成部分之间的关系。

如果将网状、系统、系列或序列这一系列概念放置在更有历史意义的角度上来看，一位更具批判色彩的观察家如此描述：“贝歇夫妇迷恋建筑正脸中蕴含的特征，一如奥古斯特·桑德（August Sander）迷恋面庞中蕴含的特征。”他接着补充道，这指明了我们已开始考虑的出发点，“我忍不住把这些图片视为一座座恐怖的纪念碑，它们遭受了社会名义的人类自我扭曲，这些高度拟人化的建筑具有荒谬的社会性。”只有在贝歇夫妇的系列组合形式下观看这些建筑物时，“高度拟人化”的特性、建筑物的个体特征、“荒谬的社会性”才得以显现在档案性架构的调和之中。用客观性对抗主观性，用一种姿态对抗另一种姿态，然后再次回到后者之中，贝歇夫妇在一种弹性阈限的姿态中找到了驱动他们宏大史诗的引擎，这是一种在两个界面之间的持续来回，在冷静、去人性化的客观和炙热的主观之间的姿态，它们以此面对世界并陈诉自己的历史和渴望。

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毋庸置疑，贝歇夫妇的项目从两种战前影响中获得了最初的生命力，这两种影响似乎都将其雄心投向了别处，其中一种被严格地命名为新客观主义，它与战后斯泰肯、斯泰纳特或弗兰克的主观主义计划毫不相干。首个战前影响来自卡尔·布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt）和阿尔伯特·伦格尔-帕奇（Albert Renger-Patzsch）的系统性和伪科学性研究，尤其是奥古斯特·桑德持续一生的拍摄项目，为不同阶级和职业的德国人拍摄社会学意义的肖像，这为贝歇夫妇的类型学流程提供了方法和情感上的结构，同时为人文主义先驱的情感包袱（切换在感性的认知和与之相反的去认知之间）提供了一个合乎逻辑的替代方案。

第二个主要影响是，他们选择了桑德的系统与主题，这是20世纪二三十年代流行于众多摄影师和艺术家之中的工业图像学方法。贝歇夫妇或许在脑海中闪现过伦格尔-帕奇的诸多著名照片，例如，1928年，那张桁架桥的交叉支撑（Intersecting Braces of a Truss Bridge，见下图），也或许是来自查尔斯·希勒（Charles Sheeler）或玛格丽特·伯克-怀特（Margaret Bourke-White）或拉兹洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）或其他众多无名摄影师的同类照片。

贝歇夫妇的学生们熟知回溯历史中的关键影响力、科学的方法、工业的题材、摄影的机械性优势（熟知机器时代先驱们在工业化世界和政治领域中的各个维度），以此挑战显露无疑且不合时宜的唯美主义和主观主义，并承诺在现代世界中为艺术家提供全新的位置和重要性。这一雄心壮志曾在许多地方得到发展，例如亚历山大·罗琴科（Aleksandr Rodchenko）在1928年写道：“艺术在现代生活中没有立足之地，只要还存在索求罗曼蒂克的狂热，只要还有人热爱美丽的谎言和欺骗，艺术就将继续存在。每一个有教养的现代人必须像反对鸦片一样对艺术发起战争。”

他在一份非常激昂的宣言中断定，治疗这类颓废、自欺欺人且意志薄弱的上瘾者的解药恰如现代性一样简单：“去拍照，然后被拍下来！”并不是所有标签为“工程师一代”的成员都像罗琴科一样与旧时理想格格不入（伦格尔-帕奇更像是在寻求现代生活与艺术之间的某种调和，并将自己置于现代主义论战的对立面，尤为是莫霍利-纳吉在德国发展起来的论战），但所有人都呼吁摄影的机械时代优势、责任和权力。所有人都同意现代的再现方法必须是机械的，艺术需要在某种程度上变得冷静、客观、真实，需从对自我的简单表现中剥离出来，从任何声称艺术自身可以是一种价值载体的主张中解脱出来。

当然，更广义来说，现代生活与自成一体的艺术之间的紧张关系往往定义并区分了摄影在自身历史中所扮演的社会角色。摄影自诞生以来就不是现代性的被动产物，亦不是被动的迹象和征兆，而是积极地充当现代化进程的引擎。1839年，摄影在官方性的国家资助中诞生，公民义务和市场机遇都随之嵌入摄影的职责，将视觉作为一种理想视觉再现的物质资源，融入大众日常生活中，以现代化改造艺术中陈旧的、伪宗教的、准贵族的妄自尊大，从而扮演资产阶级主体私生活的信使。

贝歇夫妇的作品进一步推动了由机械时代摄影师所承担和鼓吹的职责，尽管是以更为复杂的方式。虽然他们的职业生涯几乎依赖于国际艺术市场、艺术出版业和德国艺术教育体系，他们的摄影研究通常被定义为在“工业考古学”或一份“工业产物社会史”贡献之外承载了额外的艺术性抱负和成就。然而，这些假定是误导性的：他们的照片几乎不提供任何社会、历史或考古的诠释，并且他们也并未详细阐释与这些研究可能相关的设计、操作和社会功能。对此，他们坦言：“那些技术史学家所感兴趣的事物，例如特定的机器，并非我们的视觉兴趣所在。”

事实上，他们常常不留余力地确保将那类会让技术史学家、社会史学家或任何一类史学家所感兴趣的细节排除在画面之外：“我们希望为观众提供一个视点或一种语法，以此理解和比较不同的建筑。”他们说，“通过摄影，我们尝试排列这些形状，并使其具有可比性。为了达成这一目的，物体必须从它们的环境中孤立出来，并摆脱所有的关联。”例如，当他们尝试与史学家们进行合作，却无法奏效：“他们希望写一段文字，并将这段文字与我们的照片合在一起。”贝恩德对他们在20世纪60年代末的这种实验方式抱怨道，“他们无法想象照片可以独立存在。他们想赋予它一个科学性基础。”希拉否定道，“这太可怕了，”贝恩德继续，“这真是一次糟糕的经历”，希拉认为，“与他们共事，我们第一次感到了不自由。”

他们确实采用了一种非常类似历史学或考古学分析的方法，具有严格的连贯性和纯粹的目的感，但其意图在于避免产生与设计相关的“文本”和“关联”，因此，几乎没有提供此类阐释，即无关于历史学、考古学的分析性思维导向之外，被额外赋予的艺术性。他们所拍建筑更确切的艺术特征是“匿名雕塑”，1969年，他们使用了这一术语，而在1999年，他们命名为“基础形式”（Grundformen）——通过将我们拉出考古学和社会历史中假设的那些更简单和直白的再现概念，我们被抛入了更为晦暗的美学海洋之中。

贝歇夫妇成为战后艺术史中一股引领性势力，不仅因为他们自己的作品，也因为他们交织了其他艺术的发展，如极简主义和观念艺术，此外，特别是过去十年，他们的项目还通过一批极其成功的学生得到延展。事实上，贝歇夫妇所发展出来的“视点”或“语法”已在当代艺术实践中占据了相当程度的主导地位。我努力在此把这一“语法”解读为一种具体的表达：作为一种面对世界的“姿态”形式或态度，作为一种社会关系中的符号或迹象。

贝歇夫妇学术研究中对摄影形态或摄影姿态的独特定位和决策时常被称之为寻找“远近之间”的居中处，这在他们宏大的持续创作中占据了巨大比重，同时他们的学生似乎一次又一次地从绝对的宏伟景象到最底端的平庸景象中重新发现着肃穆的壮丽。事实上，这种看待世界的方式——用一种不在乎宏伟的目光而宏伟地注视一切——可以说是他们的重要遗产。“托马斯·斯特鲁特先生在寒冷的山巅操作着，那里空气稀薄”，一位批评家如此描写贝歇最为出名的学生之一。“当驻足在博物馆照片和教堂照片中乌压压的人群前时，我们会被混沌的文化吸引，会被被亵渎的圣地吸引。在森林中，我们默许着独处中的精神愉悦。我们转而向内，放慢呼吸。”

考虑到这种姿态深刻影响了20世纪二三十年代的众多艺术发展，以及20世纪五六十年代贝歇夫妇将这种姿态作为一种其严苛详尽阐述的形式，伴随它在艺术界中的成功（20世纪八九十年代贝歇夫妇学生们的作品），我不由得发问，它是如何“一蹴而就”的？用一位哲学家的话来解释这一姿态：“将过去融入当下，让当下衔接未来。”

可以说，或许这样的探究“并不在道德层面阐释记忆和遗忘”，这大体上是历史学家的任务，这是安森·拉宾巴赫（Anson Rabinbach）笔下关于战后德国人为了更开阔地考量历史学方法，以此与自己近代史达成妥协的问题——“但需鉴明某些特定隐喻性过往被纳入当代事件中的方式。”贝歇夫妇把一个特定的过往与一种全新的、截然不同的当下力量重新连接；正如拉宾巴赫提及，他们专注将充满政治和道德意味的过往神话纳入进当代事件之中。若从摄影领域狭义地框定这一问题，我们可以探究贝歇夫妇严谨、直白和进步的启蒙承诺，它将罗琴科口号中“像反对鸦片一样对艺术发起战争”宏伟地带入了当下。为了把握他们作品和他们学生作品中的独特形态，我们需考虑此问题的回答是否为：长久以来被设定为摄影之独特章程的启蒙承诺已然发生颠覆，既回归了艺术的范畴（最初作为其竞争对手的同类范畴）。

为了具体描述这一形态或姿态的细节，我将从三种不同的态度入手，可以说每一种态度都推动了贝歇的项目：首先，对一个项目或一种立场的承诺与坚信。其次，在世界中产生单纯的快乐和愉悦。最后，启蒙或呼吁人类的普世标准（如理性）。每一种态度或观点都将在下文中涉及自己的小节，但是最终的目的是将三者合而为一，形成对信念、愉悦、真理的共同理解，这赋予了他们作品强有力的目的感。

贝歇夫妇项目中最为明显的特点是严格承诺一种特殊视觉，此承诺持续近半个世纪，始终如一地贯穿在不同国家和地区的拍摄中，贯穿于成千上万的照片之中。一位批评家认为，建立了每一张图片之间的“节奏和重复”模式（我或许能再补充一点，在不同系列之间也是如此）在“很大程度上正是作品的理念”。艺术家承认，这正是他们的目标（“创造一条或多或少囊括了不同形式和形状的完美链条”），的确，当观众首次观看被并置的照片或图册时，或从贝歇夫妇的一本图册转向12本图册中的任意一本时，某种“完美的链条”或系列性节奏和重复的模式成为赋予观众的最初印象（例如，从水塔到房屋构架到储气罐再到工业景观），这种“完美的链条”体现在任意一本展览图录之中和不同图录之间。

他们的系统建构在一套严格的程序规则之上：统一的尺幅、固定的地面与被摄物的画面占比、统一的水平面、完全正面的视角、几乎一致的均匀光照（或在拍摄过程中调整为类似的光照条件）、贯穿一致的空无一人、自始至终地使用色彩受限的黑白摄影，而非色域更广的彩色摄影，精准一致的放印质量、尺寸、装裱和展示方式，拍摄同一种功能的建筑以形成系列。还有另一个非常明显的规则，尽管可以说在他们的项目中被系统性地忽略了——他们的工业史是一部贯穿始终的西方史。我们只需略加比较，就能看出他们的项目完全关乎于现代化而非全球化，甚至都未影射推动这一进程的地缘政治野心和冲突。

例如，他们并不按照地理和历史范畴区分图像，以便为现有材料带来更详尽的历史认知，通常来说，他们亦不描绘或探讨与他们所拍建筑相关的工人或其它事物，也不以时间顺序排列这些照片，以此记录项目的发展过程。他们通常使用“类型学”这一术语描述他们的工作方法，并坦率地表明这与“19世纪紧密相关”，他们称其为一种用在植物学、动物学（或许还有心理学和犯罪学）的“百科全书式的方法”。事实上，更广泛来说，他们的系统建立在档案准则之上——这是一种“僵硬的划分”，如艾伦·塞库拉（Allan Sekula）所述——这正是米歇尔·福柯（Michel Foucault）关心的问题。

这张照片（上图）展示了北京首钢工厂中一个炼钢熔炉的废物倾泻口。三位来自农村的工人正使用竹竿顶部的磁铁回收废铁。他们不是这家工厂的全职职工。当一张未署名的贝歇照片被单独呈现时，很容易被误认为是贸易期刊或年度报告中的直白插图，或与工业建筑史或设计书籍相关的插图，但当数量众多、几乎相同的此类照片被刻意并置在一起时，并未呈现出任何类似的功用性目的。诚然，正如一位观察家指出，“只有将它们纳入进一种展示系统，只有在档案的模型中，单一图像才可获得大于其自身意义的价值”，这种由系统化而赋予的价值是与众不同的。区别于植物学或动物学中所使用的方法，在贝歇夫妇的终身项目中，类型学方法的叠加效应并不能提供更多与主题相关的流程或历史知识。相反，对节奏和重复的运用赋予了被摄建筑一种“匿名性”，或者，通过剥离建筑起初的目的和日常生活中的社会功能，贝歇夫妇追求的是抽象形式，而非科学特征，反而让我们可以从历史和社会以外的角度去解读它们，并将其作为自成一体的审美对象或“雕塑”而加以重视。

这种独特的美学生产方法与20世纪二三十年代所坚持的项目有所相同，却又不同，既挪用科学和系统的方法到美学之中。或许贝歇夫妇与这些先驱们最重要的差异在于艺术抱负。我将简要回顾战前作品中众所周知的目标，以此为我探讨贝歇夫妇如何重溯并重塑这一传统奠定基础。

在鼎盛之际，“新视觉”（正如当时这一杰出艺术口号所宣扬）旨在帮助宣传一种建立在大规模生产、大众政治和大众媒体基础上的社会秩序，且让人易于接受。这一宗旨为艺术家提供了至关重要的社会价值感，这是自艺术步入宫廷以来所从未享有过的。正如一位传记作家在此期间写下的一段保守的批判性至理名言，突然间“艺术家被剥夺的并非是他的社会认同，而是他的纯粹。这是工业革命的副产品，正如贫民窟、机械化和失业一样的典型且有害。蒙马特、施瓦宾西、布卢姆茨伯里、格林威治村如同华尔街、劳合社、证交所和帝国时期的柏林，都是典型十九世纪精神的表达。”20世纪二三十年代，生活在最为辉煌的工业化进程中的艺术家们相信通过将摄影作为媒介、工业为主题、科学为手段，他们正远离波西米亚般的贫民窟，并将再次通过作为新兴政治阶级的设计师和鼓吹者，而占据社会生活的核心地位。

直至今日，贝歇夫妇的作品（及其在大获成功的学生们作品中的遗产）仍然指涉了这些战前时期的幻象。然而，不同于将艺术家、工程师、工人身份融汇一身的先驱者，贝歇夫妇达成目的的情感依附是忧伤，而非革新或虔诚：与失落的理想过往连结，他们的作品增益了情感力量，增益了作为艺术的表现力，并在此之上将这种失落感传递给了观者。他们的照片向我们呈现了20世纪二三十年代一个变形了的先锋派雄心：在他们看来，这些巨型工业建筑充当了集体生活的“宏大规划”、科技、社会、政治现代化的纪念碑，如今，它们已然老去，除去记忆中的那份野心之外，其余荡然无存。同样，伴随艺术家对自己“必不可少”的贡献的认知，他们战后重塑的“新视觉”在当下已经消耗殆尽，留下的只是记忆中的英雄主义情怀。贝歇夫妇直接了当地表明了他们的立场：“我们不认同20世纪二三十年代对建筑物的描绘。以俯视或仰视的角度观看事物，旨在使对象纪念碑化。这是基于社会主义视角的一次运用，即一种全新的世界观、一个全新的人类、一次全新的开始。”

战后对“新视觉”和战前相关的艺术野心的批判几乎持续跨越了整整一代的艺术家和知识分子，他们关键的历史独特形态继续充当了一系列批判性视角的根基，对当下的我们仍然行之有效。我们不必为寻此证据而煞费苦心，诚如，米歇尔·福柯在他被广泛引用的一篇文章中写道：我们“从经验中知晓，那类声称通过逃离当代现实体系，以此生产出另一种社会、另一种思维方式、另一种文化的总体规划，只会重蹈最危险的传统之覆辙……规划一种新兴的人类，重复这种最糟糕的政治体系贯穿了整个20世纪。”如他们同时代的人一样，贝歇夫妇也痴迷于与过往的分歧。近半世纪以来，通过一次又一次地回溯这些观点，而变得比赋予他们灵感的新客观主义还更为冷静、更为勤勉、更为工业，通过“一往无前”地拍摄工业时代的宏伟标志，他们声称，他们拒绝“以不真实的方式藏匿、夸大或描绘任何东西”，通过致力于脱离一种夸大或贬低的伪政治再现准则，他们找寻到他们这代人在后现代主义效应中的组成部分。以此，贝歇夫妇的承诺被楔入在两者之间，一方面是对现代主义进步民主雄心的狂热、恍惚的痴迷，另一方面是与之同等的强烈否定。

这就是贝歇夫妇的肩负，他们的伦理：一种对再现形式的武断承诺，这在某种程度上解放了意识形态，解放了“社会主义视角”亦或其它任何教条和主义的束缚。但是，他们强烈的秩序感和“节奏和重复”并非只产生了承诺，所以现在我们转向第二个部分，即通过对作品形式的把控而产生的显著愉悦感。

贝歇夫妇将来自20世纪二三十年代社会雄心中的图示法和方法论转变为“匿名雕塑”，如先驱们一样，他们也依赖于调和审美的和功用的世界观，但他们的做法又截然不同。他们并不赞同罗琴科的倡导，即对鸦片的战争一样反对精英。他们将自己及其观众变为工业历史的鉴赏家，为大家提供了一次出其不意的视觉享受机会，在众多具有相同功能的不同建筑之间，玩味着细微差异和微妙变化所带来的愉悦感。他们为观众提供了这个机会，例如，一位观众曾证言，“普通而分散的目光只能注意到工业建筑的了无生趣和标准化，而其中差异性的构图、韵律和形式方案”使得愉悦感油然而生，“我热爱贝恩德和希拉·贝歇的作品，这是天才般的伟大艺术品，这类作品无需通过在博物馆中陈列来维护其名声，因为它已然成为我们的集体记忆。”集体的，意味着他们的作品晋升为举世名作。用另一位观众的话说，贝歇夫妇的作品可以让我们“将简单的一行铆钉与老道的风格主义艺术表达相提并论，视为一种同等重要的标识。”在此过程中，他们通过在功用性领域中行使这些主张（即从工业对象中制造艺术），审美被重新激活。

对他们贡献的一种解释（一种深深扎根于现代主义批判理论的视角）或许认为这样一种鉴赏力仅仅代表了政治的审美泛化，无非是将一种公众导向的感知力转化为一种针对精英市场的稀有产品，矛盾而狂热地从更早、更富政治性的时刻搬来救兵，以获得其合法性。“他们的作品就是一场骗局”，某一派别的批评家曾经如此宣称，“只不过是另一种先锋派”。但安德烈·许森（Andreas Huyssen）发表的一个更为广泛的陈述或许撕开了它起初的境遇，并更新了这一关切，特别针对这类观点，即认为贝歇夫妇只不过愤愤不平地模仿了旧时代，许森写道，“沉迷于赋予乌托邦以恶名的尝试在本质上是意识形态的，并深陷于与此时此地残存的或新兴的乌托邦思想的论战之中。”然而，另外一种更开阔的阐释认为审美化行为可能在以它自身的方式进行解放，作为以同一种方法解决两个紧迫而矛盾问题的尝试，它既一溃千里又生机勃勃：它既铭记了也放下了一个已然失败的政治计划和一次提升艺术家社会地位的失败尝试。就此而言，贝歇夫妇作品中出其不意的精致画面以最为俗套的装饰感宣告自己化身为艺术，对形式玩味中的系统性愉悦感很可能不仅仅被评价为堕落、自我放纵或反乌托邦的（即便一位批评家将其标榜为“先锋主义的最后追随者”）：在一个匮乏政治犬儒主义庇护所的时代中，这恰恰成为此类庇护所。

关于贝歇夫妇作品中美学地位的问题可以用一般性术语来表述：我们应当如何超越对失败政治附属品的批判性否定？如何让旧时的承诺（例如，旧时的“社会主义愿景”）超越缺陷、失败、过时和猜忌，而变得怜悯、豪壮、远见并富含珍视？因此，这里的问题其实是政治记忆的一部分，是针对错误意识的一次“谈话疗法”，是将一个政治性过往与我们当下的情感调和一致，并将其安顿在美学领域的问题。鉴于此，贝歇夫妇的精湛工艺和固执恪守（他们的严密、严苛的标准化、致力终身的坚定承诺）或许恰如其分地制造出其形式中的美学感染力，它驱离了在当下仍长期处于重压之下和焦虑之中的早期政治理想，从而以更为简单和轻松的态度回溯过往。因此，我们时代与旧时乌托邦、“新兴人类计划”之间最为重要的批判性隔阂并非贝歇夫妇作品的独到之处，其独特之美产生于孜孜不倦的保护主义冲动，在充满现代主义承诺的过往中尝试找寻并紧紧握住愉悦感，从而超越对此过往的批判（即便这一批判在当下仍然至关重要）。

这正是他们作品的梦幻之处，能在一次过往开端中生发出愉悦，并将其引向未来，可以说这一过往被维系了下来，并在节奏和重复中继续前行，在近半个世纪的时间里，遵循它的承诺周而复始地制作着几乎相同的图片。贝恩德·贝歇在1969年的一次采访中清晰阐述了他的痴迷：“这些事物充满着想象，尝试绘制它们是毫无意义的；我意识到没有艺术家可以将它们处理的更好，这是纯粹的经济建筑。人们将其匆匆建起，使用它，滥用它，然后抛弃它。”一个在贝歇夫妇口中反复出现的词语是“游牧性建筑”：“这些建筑不同于金字塔”，它们并不“追寻永恒”。贝歇夫妇追求的是一种脱离了文化负担和身份负担的建筑：“一个意大利的储气罐看起来并不意大利，一个中国的高炉看起来也并不中国。”他们曾谈道，正是这种形式外观动人心魄；正是这种形式外观使人愉悦。

不言而喻，对在战时德国成长起来的一代来说，德国性（Germanness）建构的相关内容定会是他们身份思考中最为关键的部分，这塑造了贝歇夫妇：“工业世界完全脱离了”这样一种身份思考，脱离了纳粹主义，贝恩德曾谈道，“这与意识形态毫不相关。而更多是调和了英国的实用主义思想。”正如贝歇夫妇所指出，他们所采用的19世纪方法本身，如同他们所拍摄的建筑一样是从“工业思想的灵魂”中汲取而来。方法与主题、形式与内容，以同源同根、互惠互利的方式成就彼此：正如工业主题一样，摄影在他们手中也被假设为“因其天然属性而脱离了意识形态”。这种自由感和在工业中生发出的愉悦感，成为了意识形态之外的选项，这正是维系他们独特摄影姿态的动力来源。

所有在20世纪50年代，如同贝歇夫妇一样发展出来的“意识形态终结”的主张都基于同种假设。每一种意识形态理论的兴起都建立在身份准则之上（例如纳粹的意识形态或共产主义的意识形态），任何削弱和淡化身份的文化进程与维系这一身份的意识形态都被视为在履行这一主张。正如，雷蒙·阿隆（Raymond Aron）所述（这一年贝歇夫妇恰好开始了他们的项目），意识形态应该是从“对一个目标的渴望、与人民交融的渴望、通过构想或意志控制事物的渴望”中获取权威的。从左派的阿隆开始，这一身份论述在广泛的政治谱系内被认同，并继续在各个方面塑造着我们的当下。但就我们目的而言，更为重要的是回溯这一意识形态模型与马克思首次提出时的区别，毕竟，正是这一模型建构了工程师一代的雄心，原则上构成了战后贝歇夫妇的批判性反驳。

20世纪二三十年代的现代主义者们寻求一种唯物主义立场，以此维持进步的身份进程（在社会规划中、在机器中、在生产力主义自身中），从而在一个日渐被消费主义主宰的变幻莫测的世界中站稳阵脚。这种消费主义是罗琴科、莫霍利、伦格-帕茨施等艺术家现代性中的重要组成部分，但是作为一个群体，他们没有反对美学自身的抱负（例如之后的波普艺术以及20世纪60年代的其它进程），也没有摒弃主张科学的渴望，否定的渴望并未写进他们的殊荣之中。在他们继承的马克思主义纲领里，当基于身份感的意识形态被否定的那一瞬间，它自身便转化为真正的意识形态，正如《共产党宣言》中的一段名言，“一切坚固的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了”，生产流程决定了身份，物品关系决定了社会关系，经济决定了政治：“一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。”

此种意识形态不是由鼓吹者和理论家所赋予的（重要意义来说，根本不可能出现资本主义者戈培尔），而往往是在科技中孕育的，“现代工业从不将现有的生产过程形态视作决定性因素，”马克思写道。也就是说，它永远无法被建构成一种主义。因此，他继续写道，这是“革命性的”，并且完全反对所有先前的生产模式：“通过机器、化工流程连同其它方式，它不仅持续改变着生产技术的基础，也持续转变着工人的职能和劳动流程的社会架构……它将大量的资本和工人源源不断地从一个生产分支转移到另一个。”贝歇夫妇正是依靠这一运动中现代工业的“游牧”特征验证了他们的观点（他认为，这“如自然一样”），并且他们雄心勃勃的项目与马克思对工业的陈诉不谋而合，一方面作为进步的社会变革，另一方面作为错误意识、异化和剥削的担负者。

然而，贝歇夫妇以不同的方式应对承诺和威胁之间的界限：他们的项目所提供的系统性观看世界的方法为这套系统自身赋予了价值，让其中的独特形式变得自律，以此与其建筑主题抗争：在建筑承诺的纯粹功用性中，他们提供了一套纯粹的美学形式。如此，他们的作品一方面声称脱离了意识形态并与政治毫不相干，但他们拍摄的工业题材与之截然相反。他们作为艺术家的方法是将一种现代的形式与另一种并置角逐，将审美愉悦的游牧性与工业的游牧性并置，将审美经验的灵魂（理想主义的，德国的）与“工业思想的灵魂”（实用主义的，英国的）并置，以此，他们生产出一套完整的十九世纪档案，这正是福柯会描述的方式。这套档案是机器的、而非身体的，是勤勉奋进的、而非外观变异的，是已脱离现代性自身的、而非被现代性遗弃的。因此，他们艺术中产生的愉悦感（在机械性的节奏和重复中，在形式的玩味中跨越了客观性和系统性的记录）只能在对其描绘的革命性现代工业承诺的反对之下，才可被认识到。这是一种工业历史的观点，它仿佛就是自然，是一个朝向自我的有机过程，是一场幻灯放映会或一本图册，从一张图像跳向另一张，再到下一张，如此往复。这些建筑“如四季更迭，来了又去”，他们曾如此谈道。“这对我们来说非常有趣。”

艺术与工业以不同形式在贝歇夫妇的作品中对立出现，甚至与他们机械时代的先驱们截然相反：简言之，他们的项目是一种工业的审美化，而非艺术的工业化。或许可以说，这正是他们作品所涉及的后现代主义部分，通过降低关注作品中附带的特定物质现实，从而进入意义的建构。此方式转换并牵扯到纪实摄影中新客观主义的“社会主义视觉”（其批判唯物主义核心授予作者以生产者的身份去纪录报道）。

但是，这种脱离现代主义的政治化工业视觉绝非全部。可以说，贝歇夫妇一直以来全盘接受了现代主义，这正是其作品中艺术与工业共同依赖的基石，既在表征力量和启蒙计划的笃信中，去揭示并理解隐藏在其所描绘世界中的物质状态。尽管贝歇夫妇的作品与先驱们理想中工程师兼工人的情感依附相去甚远，但在更为抽象的系统目标层面，他们确实共享了这一理想中的信念（以全盘现代的方式）。对于消费世界的模仿和20世纪五十年代及六十年代早期，同时期中将消费视觉发展为一个计划的各种前波普和波普运动，在贝歇夫妇的作品中都被漠然置之。这样一来，他们与同时代的格哈德·里希特（Gehard Richter）大为不同，例如，他们经常被用作比较。贝歇夫妇一方面与里希特一样，持有一种冷静的视觉并远离各种多愁善感的情绪，另一方面又与里希特不同，他们的远离并非建立在讽刺之上，以及他们项目中生发的愉悦并非消费者通过纯消费而获得的。或许可以说，如果贝歇的项目中存在一种独一无二的特征，如果这一特征使其区别于同辈流行文化主义者的批判主题核心，那这一特征定是显而易见的诚挚，在诚挚中，贝歇的项目全盘接受了系统性，在诚挚中，贝歇的项目坚守了现代主义的严肃意图和专一目标，即使意图和目标自身早已在项目中被摒弃。

那么，对贝歇夫妇和他们的观众来说，现代主义的理想化系统性意味着什么？对于当下的我们又可能意味着什么？他们档案的价值到底是什么？其守旧的艺术家兼工程师的现代主义价值是什么？

诚然，上文已述，它呈现出了承诺伦理原则的自身分量和外在形式。当然，它同时还为审美实践或愉悦感提供了可能性。但是这些基于自身的标准是形态抽象且缺乏历史语境的，缺少一种主张，以解释为何此种伦理标准或审美能够感染它的拥护者并服务于其所处的时代。对他们机器时代的先驱们来说，系统性形式的历史承诺已非常明确：承载新视觉，通过艺术家规划社会；通过它的视觉形式将科学管理提升到社会改造的层面。简言之，它的承诺（正如贝歇夫妇所反对）是制造“一种社会主义视觉——一种全新的世界观，一种新兴的人类，一次崭新的开始”。

从我们当下来看，至关重要的是牢记这种批判并非在战后马上显现，而新兴于20世纪五十年代，它是贝歇夫妇和福柯这代人的产物。在二战刚结束后，战前旧时的新兴人类计划实际上得到了复兴并被赋予了新的使命（即便只是昙花一现）。为了对抗20世纪四十年代末、五十年代初因兴起的反共文化而引发的动荡的政治狂热，众多公共知识分子带着新的紧迫感和目的探讨了政治的主观性问题。诸多陈述受到热议，如《周六评论》编辑诺曼·卡曾斯（Norman Cousins）的《陈腐的现代人》，以及世界政府主要倡导者艾伯特·爱因斯坦（Albert Einstein）的《真正的问题在于人心》，这些陈述为美国定下了基调，与此同时，更为紧迫的自我审查在德国再教育计划中被制度化，被如卡尔·雅斯贝尔斯（Karl Jaspers）这类知识分子以更为哲学的方式发展起来：“脑力劳动只是需求之一”，雅斯贝尔斯在他的讲座《德国人的罪恶感问题》中写道：“知识分子必须将心智投入工作，激发为一种内在活动，反过来承载起脑力劳动”，“我们受到毒害的心智必须被治愈”，这是加缪的阐述；我们必须重塑我们的政治心态。

在此次重塑中（塑造新的“新视觉”和新的“新人类”）摄影师再次被假定为一种特殊的身份。例如，这正是爱德华·斯泰肯在“人类大家庭”中采用的系统性方式的职责所在，这是也是奥托·斯泰纳特假定在主观主义摄影中的任务：“作为迄今为止传播最为广泛的表达工具，”他写道，“摄影义不容辞地被用来塑造我们时代的视觉意识。并且，作为可被普遍理解和易于上手的图像技术，它特别适合促进国家之间的相互理解。”正如斯泰肯的目标，在图像的快乐和痛苦、失去和得到中，将人类的普遍经验图像化，因此，斯泰纳特通过引入主观性视觉经验，寻求一种飘忽不定的途径来表达人类的共性，即使他手握工业题材。

重要的是，在斯泰肯和斯泰纳特倡导下寻求的“我们时代的视觉意识”，与卡曾斯、爱因斯坦、雅斯佩斯、加缪所提倡的心智改造一样，都与战争意识承诺的超越如出一辙，至少在结构上类似。在这两个案例中（例如，在战争时期的“德国民族”，以及在战后的“人类大家庭”展览），意识形态的首要目标是产生一种强大而充满激情的归属感，产生民族的情感体验。因此，在这两个案例中，社会纽带的结构都是基于一种身份认同的原则，或是一种对于共同自我意识的狂热信念，即使这种信念是建立在共同的负罪感之上。它是上述由身份驱使的意识形态所形成的一种社会样式，而非马克思主义论述的那种。贝歇夫妇这代人洞见到了战时和战后处理政治主体性方式中的结构性一致，这正是促使他们拒绝了“同一个世界”和“人的心智”的模型。

当然，除了“同一个世界”的民族主义（由斯泰肯的狂热信念驱动）或“同一个世界”的感性主观主义（由斯泰纳特的强烈沉溺驱动），还有其它可能性引发“我们时代的视觉意识”。例如，一位老哲学家的极端理想主义梦想是，通过寻求人类共有的志趣和共通的理性准则，而集体性地产生启蒙或交往理性。严肃来说，更接近我们经验的是资本家的梦幻世界，既个人利益、流动性集体经济中的个人赌注、风险、投资、损失、收益，通过市场往来逻辑激发商业。如上所述，贝歇夫妇的实践及其承诺的社会模型却不属于任何体系。即非集体主义亦非个人主义，他们以同样的激情、同样的承诺和同样的愉悦着手于系统性原则，实现了另一种“节奏和重复”，成就了他们自己的独特美学。

在形式和内容、美学和功用的对立之下，贝歇夫妇安顿了美学承诺中的最初启蒙，人们沉迷在其作品中简单描绘而产生的愉悦感之中，这被视为毋需思索的出人意料之美，毋需缘由的愉悦。在康德的概念中，这一承诺发展为“无功利地判断一个物体的官能”。在贝歇夫妇的作品中，判断力被假设为概念的抽象形式，它允许审美以类似认知的方式作出回应，但是这一过程，正如康德所述，“没有东西被真正认知。”因此，他们作品的体验在对作品的喜恶判断中被传达，这并不关乎于个人的特定目标或功用性意图是否被满足，亦与个人趣味或集体意志毫无瓜葛。因此，这种体验中由愉悦产生的满足感被泛化，被假定为普遍性的，或用康德术语来说，是“常识”。

贝歇夫妇的项目正是将这种普遍性经验视为其系统性目标；也将这种经验充当为另一种“我们时代的视觉意识”，区别于政治身份的集体狂热或消费者的个人利益。他们系统的关键（其产出的独特社会价值形态的关键）依附于他们所拍摄的物体都是“匿名的”。贝歇夫妇通过否定社会、政治和经济价值，为旁观者呈现了现代工业，以另一种类别让它重获新生——美学的价值或“无功利”的价值。这是一种特殊的愉悦形式，哲学上区分于其它形式的视觉愉悦，它让人联想到一种独特的承诺形式，一种既承载了承诺又肩负了社会后果的承诺。为了达成这一体验，贝歇夫妇创造了特定条件，让陈旧的工业建筑与其记忆中宏大的现代主义雄心产生共鸣，贝歇夫妇创造出一种强烈否定功用性价值的感受，没有目的的目的性，正如康德所述，如伤感，如一次毫无趣味和激情的经验，却由此生发出趣味和激情。以此，他们给予了我们一种复杂的新康德式判断力，充满了忧伤，一套完整档案，却架构在缺失的理想化之中，伟大启蒙的承诺再次恢复了昔日的荣光，却建立在自己遗失的唯物主义灵魂之上。如此，毫无疑问，他成功地“将过去融入当下，让当下衔接未来”，且是“一蹴而就”地完成的，正如梅洛-庞蒂所说，通过他们对待世界的姿态，通过他们在远近之间的立场，他们的目光既不向上也不向下，而是“直视”，所以它不会“以不真实的方式藏匿、夸大、描绘任何东西”。最后的问题（只有我们才能评估的问题）是这一姿态在当下的生命力，以及它将如何把富含深意的过往带入我们的未来。

文章https://www.tate.org.uk/research/publications/tate-papers/01/photographic-comportment-of-bernd-and-hilla-becher
作者布莱克·斯廷森（Blake Stimson），美国著名艺术史学家，他主要研究当代艺术、批判理论与摄影史，已经出版《世界的枢纽：摄影与其国家》（The Pivot of the World: Photography and Its Nation，2004年）、《公民沃霍尔》（Citizen Warhol ，2013）等书，并编有数本影响深远的艺术理论文集。
译者王适然，清华大学摄影专业博士研究生、德国多特蒙德艺术与技术应用大学摄影专业硕士、摄影艺术家。导师：冯建国教授。他的组照《羌族古建筑纪实》荣获2020年“第三届中国民族影像志摄影双年展”收藏奖；组照《梦花园》荣获2017年镭射画廊最佳照片，Schwairzwiss杂志（德国）；组照《梦花园》于2017年提名并入围雅典摄影节（雅典）；组照《云端上的民族》于2015年提名并入围Felix Schoeller图片奖（德国）。

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书名：杜塞尔多夫摄影学派

作者：[德] 斯特凡·格罗内尔

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译者：王适然 李鑫

出版社：华中科技大学出版社-有书至美

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作者从三个重要的角度审视杜塞尔多夫摄影学派：其一，贝歇夫妇的作品与教学为该学派奠定了坚实的基础；其二，逐一解读贝歇夫妇培养的两代摄影师群体，包括托马斯·斯特鲁特、托马斯·鲁夫、安德烈亚斯·古斯基、坎迪达·霍弗等人；其三是传奇的格里格尔冲印公司，艺术家在此进一步拓展了大画幅摄影的潜能，该公司现今为全球150多位艺术家输出大尺幅照片。

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